Vernizes

Se conhece e se emprega verniz desde os tempos mais remotos. Existem antigos documentos que guardam a utilização de vernizes por povos primitivos, como os Assírios, Egípcios, Gregos e Romanos.

O Renascimento foi muito fértil em conhecimento e resultados no campo de vernizes e tinturas, em particular dois nomes se destacam nas pesquisas sobre o assunto, Leonardo da Vinci e Leon Battista Alberti. A receita mais antiga que se tem noticias é obra do monge beneditino Teófilo e é datada do ano 1100 DC.

Existem basicamente dois tipos de verniz, os do tipo à álcool, e os do tipo à óleo. Existem também vernizes que combinam os dois tipos, eles são os vernizes mistos.

Também existem os vernizes a base de benzina, e de essência, estes são menos utlizados normalmente aqui no Brasil, mas são utlizados na Europa e EUA, no Brasil temos por tradição usar ou verniz a álcool ou verniz a base de óleo, o que não significa que os outros não tem boa qualidade ou não funcionam.
As receitas e as preparações também são muito numerosas, e variam de autor para autor, também o tipo de abrasivo que se usa para a politura, e o modo de aplicação.
Os italianos por exemplo aplicam os vernizes com pincel, dando a cada demão o tempo preciso de secagem, e depois que terminam a aplicação, com lixas tiram os ecessos, e depois fazem a politura com álcool. Já os franceses, as vezes utilizam-se de pincel, mas geralmente para facilitar o trabalho e faze-lo com mais eficiencia, usam bonecas de algodão para aplicar os vernizes, diminuindo o tempo de secagem e carregando menos verniz no instrumento.

Existem caracteristicas que são indispensáveis ao verniz, estas caracteristicas  que definem se é ou não um bom verniz, quero falar sobre algumas delas.
a primeira é a solidez, um verniz precisa ser sólido, não inconstante e exageradamente elástico, é preciso ter estabilidade na solidez, mas nao pode-se confundir solidez com elasticidade e nem com dureza, esta caracteristica faz impotancia ao verniz no toque, na manutenção e coisas do genero.


A segunda é a elasticidade, esta caracteristica é fundamental para o comportamento da madeira no quesito vibração, se o verniz nao for elástico, ele impede que a madeira vibre livremente, mas elasticidade demais também nao é sinônimo de qualidade de verniz.


A terceira é a transparência, esta caracteristica é extremamente importante do ponto de vista estético, já que um verniz transparente mostra toda a venatura da madeira, fazendo ficar visiveis todas as qualidades estéticas do legno, quanto mais transparênte, mais o verniz será bom do ponto de vista estético, pois mostrará livremente as qualidades estéticas da madeira.

A quarta é a brilhanteza, esta também é uma caracteristica estética, mas se for exagerada deixa o trabalho meramente bonito mas sem refinamento, o liutaio deve ter uma medida etíca de sua arte e pensar até que ponto o verniz pode ser brilhante.

Quanto a quantidade de verniz a ser usado nos instrumentos, não existe um número específico de demãos a se aplicar nos instrumentos, mas estima-se que o verniz deve ter em torno de 0.1 mm de espessura, o que se olharmos irracionalmente pensaremos que é uma medida meramente irrelevante, mais se pensarmos de forma racional, chegaremos a conclusão de que é um detalhe primordial para se produzir um bom instrumento.

 Termindo dizendo que vernizes cada dia mais são aperfeiçoados, e que cada autor tem sua receita própria, e se chegarmos  a um resultado plausível, não importa se usarmos verniz a óleo ou a álcool, desde que a receita seja natural, e que saibamos o que fazer, unidos ao bom resultado, temos o verniz perfeito.

Rudson Di Cavalcanti





 

Violino Barroco e violino moderno

O violino apesar de ser um instrumento que estamos acostumados a ver e a ouvir, seja em áudio, ou vídeo, ou em um teatro e sala de concerto, nem sempre teve essas caracteristicas sonoras, e até estéticas. Os violinos sofreram modificações consideráveis, e importantes, estas modificações influenciaram o instrumento na sonoridade, e o executante na forma de tocar, e até mesmo no modo de tocar.
Hoje em dia os violinos são construídos levando-se em conta o tipo de sala que serão tocados, o estilo de musica a serem tocadas, e dependendo da concepção do autor, as medidas mudam, mas tendo em consideração um padrão que foi estabelecido ao longo de muitos anos de pesquisa de vários artesãos, estas medidas são com toda a certeza o fator mais importante a definir a diferença entre um violino moderno e um violino barroco, através destas definições se consegue modificar a projeção e o timbre dos instrumentos.
Vamos falar um pouco sobre as caracteristicas do estilo e dos violinos barrocos e comparar com os modernos.

Seguindo a pratica do período, a maior parte dos violinistas barrocos usam cordas de tripa, geralmente feitas com tripa de cordeiro, que fazem com que o violino tenha um timbre peculiar, inexplicável o um timbre agradabilíssimo, que nos faz viajar no tempo, voltar ao movimento em que se tinha mais apreço pela sonoridade em uma forma mais límpida, não importava muito o violino ser potente pois sempre se tocava em salas pequenas, na corte ou nas igrejas.

Hoje porém , cada dia que se passa são construídas salas maiores, com concertos para grande publico, pense em tocar em uma sala com 50 a 100 pessoas como no movimento barroco, e pense agora em se tocar em uma sala como o Carnegie Hall nos E.U.A, é indispensável modificações que proporcionem potencia aos instrumentos, então no século XIX, foram realizadas pesquisas, feitas experiencias com diversos materiais para cordas e se definiu as cordas de metais como a prata e o aço, como um padrão moderno, que em comparação com as cordas de tripa, retêm um pouco mais os harmônicos, mais conferem maior projeção e durabilidade.

Outro ponto importante no violino barroco, é o tamanho do espelho, e do braço. Essa é em minha opinião a diferença principal entre os dois tipos, são diferenças grandes entre comprimento, espessura, inclinação, altura das cordas, tamanho de cavalete e corda vibrante, e só posso explicar isso fazendo uma tabela de comparação, embora no barroco não haviam medidas padrão nem para o tamanho de corpo. veja estas medidas:

comprimento do braço moderno 130 mm
comprimento do braço barroco 120mm, embora eu já vi braços com 115 mm

comprimento do espelho moderno 270 mm
comprimento do espelho barroco de 230 a 250 mm, embora já vi violinos com 210 mm de espelho

inclinação do braço moderno na ponta do espelho 20 mm a 21.5 mm
inclinação do braço barroco na ponta do espelho de 15 a 19 mm, mas já vi mais altos e mais baixos também.

Outro ponto curioso e interessante entre os dois estilos, é a Barra harmônica, também chamada de Barra de Baixos, ela funciona como uma coluna para sustentar o tampo, e para transmitir as vibrações através do mesmo, como no movimento barroco se usavam cordas de tripa, e a inclinação do espelho era bem menor, a tensão das cordas também era muito menor, sem falarmos da afinação que era de 415.00 hertz (nota Lá), e que hoje é de 442.00 (lá), por estes fatores a barra harmônica era muito menor que a hoje convencionada, a barra barroca alem de mais baixa tendo 9 mm no seu ponto mais alto, e tendo 230 mm ou menos de comprimento, era mais fina também com cerca de 5 a 4 mm de espessura. hoje as medidas são muito diferentes, a altura na parte mais alta da barra é de 11 a 13 mm, o comprimento é de 270 mm, e a espessura de 6 a 5 mm, isso por que as cordas de aço e prata tem muito mais tenção que as de tripa, e a inclinação diferenciada do barroco, também faz ser gerada mais tensão. Um estudo que li ano passado, diz que na era barroca o peso das cordas na resultante do tampo era de 50 kg, e que hoje é de 80 kg.
Mas Barra harmônica é uma assunto muito vasto para de se falar, por exemplo, o italiano Giussepe Rocca em alguns de seus violinos modernos, utilizou medidas de barra harmônica barroca, com resultados explendidos, a escola de cremona ensina seus alunos a não usarem medidas nem maiores nem menores que 270 mm, a maestrina julliet Barker usa 275 mm, o maestro Henry Strobel diz que a barra deve ter 7/9 do total do tampo, curiosas diferenças que variam de autor a autor, eu sou a favor da teoria de Strobel, mais tenho amigos que são incisivos em usar 270mm.

O estandarte também tem um formato e medidas diferentes, pois as cordas modernas tem mais tensão e o material precisa ser mais resistente, e mais espesso para poder suportar as tensões.

No violino barroco geralmente não se usa queixera, esse acessório foi implantado pelo violinista Louis Spohr (1784-1854)

As modificações de corda vibrante, extenção de braço, e aumento do arco, foram propostas por Niccolo Paganini e Viotti.

Todos os violinos Amati, Stradivari, Guarneri, e outros da era de Ouro, foram modificados, um dos grandes restauradores que modificaram os intrumentos foi Jean Baptiste Villaume.

Os melhores intrumentos barrocos eram os de Stainer e Amati, Stradivari só alcançou sua fama maxima, só se deu depois do seculo XVIII, com o uso deles por Ferdinand David, Wieniavsky, e Viotti

espero ter tirado algumas duvidas.

Rudson di Cavalcanti

Violinos são tidos como melhores ou iguais aos de Stradivari

Aqui está a tradução de um artigo interessante do Meeting in Music sobre a criação de um tipo especial de madeira para a fabricação de violinos, com o uso de fungos especialmente selecionados. Esse artigo, que necessita seriamente de um trabalho editorial, está reproduzido como é originalmente. A figura à esquerda é do artigo original.“Será que um violino relativamente barato, produzido com madeira moderna, pode soar como um bom Stradivarius? Aparentemente, sim – se a madeira tiver sido exposta a fungos que causam um tipo de deterioração (reduzindo a densidade da madeira mas deixando as lamellae medianas intactas), como demonstrou Francis Schwarze, do Empa (Swiss Federal Laboratories for Materials Testing and Research).Aqui está o recente press-release do Empa:Na 27ª Osnabrücker Baumpflegetage, uma das mais importantes conferências anuais da Alemanha sobre todos os aspectos dos cuidados florestais, o ‘violino biotech’ do pesquisador do Empa Francis Schwarze ousou apresentar-se em um teste cego contra um Stradivarius – e ganhou. Foi um resultado brilhante para o violino do Empa, que é feito de madeira tratada com fungos, contra o instrumento feito pelo próprio grande mestre em 1711.O dia 1º de setembro de 2009 foi um dia de glória para o cientista do Empa Francis Schwarze e para o lutier suiço Michael Rhonheimer. O violino que eles criaram utilizando madeira tratada com um fungo especialmente selecionado deveria tomar parte em um teste cego contra um instrumento feito em 1711 pelo próprio mestre fabricante de violinos de Cremona, Antonio Stradivarius.No teste, o famoso violinista britânico Matthew Trusler tocou cinco instrumentos diferentes por trás de uma cortina, para que a platéia não soubesse qual deles estava sendo tocado. Um dos violinos que Trusler tocou foi seu próprio Stradivarius, com valor de dois milhões de dólares. Os outros quatro foram todos feitos por Rhonheimer – dois com madeira tratada com fungos e os outros dois com madeira não tratada. Um juri de peritos, juntamente com os participantes da conferência, julgaram a qualidade do timbre dos violinos. Dos mais de 180 participantes, um número bem grande – 90 pessoas – achou que o timbre do violino ‘Opus 58’, tratado com fungos, era o melhor. O Stradivarius de Trusler tirou segundo lugar, com 39 votos, mas de modo surpreendente, 113 pessoas da platéia acharam que o ‘Opus 58’ era de fato o Stradivarius! O ‘Opus 58’ é feito com a madeira que foi tratada com os fungos por mais tempo, nove meses.Julgar a qualidade do timbre de um instrumento musical em um teste cego, é claro, é um assunto extremamente subjetivo, já que é uma questão de agradar aos sentidos humanos. Schwarze, o cientista do Empa, está bem ciente disso, e como ele diz: ‘Não existe uma maneira científica inconteste de mensurar a qualidade do timbre’. Portanto, bastante compreensivelmente, ele estava muito nervoso antes do teste. Desde o início do século 19, os violinos feitos por Stradivarius foram comparados em testes cegos a instrumentos feitos por outros, sendo que provavelmente o mais sério desses testes foi aquele organizado pela BBC em 1974. Naquele teste, os mundialmente famosos violinistas Isaac Stern e Pinchas Zukerman, juntamente com o comerciante inglês de violinos Charles Beare, foram desafiados a identificar sem ver o Stradivarius ‘Chaconne’, feito em 1725, um ‘Guarneri del Gesu’ de 1739, um ‘Vuillaume’ de 1846 e um instrumento moderno feito pelo mestre lutier inglês Roland Praill. O resultado esfriou os ânimos: nenhum dos peritos foi capaz de identificar corretamente mais do que dois dos quatro instrumentos, e em realidade dois dos jurados acharam que o violino moderno era o Stradivarius ‘Chaconne’.Os violinos feitos pelo mestre italiano Antonio Giacomo Stradivarius são considerados de qualidade inigualável até hoje, e os entusiastas estão dispostos a pagar milhões por um exemplar. O próprio Stradivarius nada sabia de fungos que atacam a madeira, mas ele recebeu uma ajuda inesperada da ‘Pequena Idade do Gelo’ que ocorreu de 1645 a 1715. Durante esse período, a Europa Central passou por longos invernos e verões frescos, o que fez com que as árvores crescessem devagar e uniformemente – condições realmente ideais para produzir madeira de excelente qualidade acústica.Horst Heger, do Osnabrück City Conservatory, está convencido de que o sucesso do ‘violino de fungos’ representa uma revolução no mundo da música clássica. ‘No futuro, mesmo jovens músicos talentosos poderão pagar por um violino com a mesma qualidade tímbrica de um Stradivarius impossivelmente dispendioso’, acredita ele. Em sua opinião, o fator mais importante na determinação do timbre de um violino é a qualidade da madeira utilizada em sua fabricação. Agora, isso foi confirmado pelos resultados do teste cego de Osnabrück. O ataque dos fungos modifica a estrutura celular da madeira, reduzindo sua desnsidade e simultaneamente aumentando sua homogeneidade. Comparado a um instrumento convencional, um violino feito com madeira tratada com fungos tem um som mais cálido, mais redondo’, explica Francis Schwarze”.Existe também uma pequena reportagem de uma rádio suiça (em inglês)http://worldradio.ch/wrs/bm~doc/20090901_violinmold.mp3

Gasparo Da saló

Da Saló é com certeza um dos maiores génios da luteria moderna, um artesão de valor imensurável, seus instrumentos embora com aparência um pouco rústica, tem uma sonoridade ímpar, especialmente as violas.

Da Saló é uma das grandes expressões da luteria Bresciana, nasce por volta de 1540, e morre em 1609, o que poucos sabem é que alem de liutaio, Da Saló também era contrabaixista, construi inúmeros instrumentos, porém poucos se mantém intactos até hoje.

Em 2007, eu tive o prazer de estar com um integrante do quarteto de Tóquio, que tem uma dessas violas, muito simpático ele me conta qual seu apreço por tal instrumento, me mostra alguns detalhes que lhe chamam atenção na construção, e me fala sobre o timbre que Da Saló conseguia extrair das madeiras. Me chamou atenção a cor escura do instrumento, o verniz rústico porém muito belo, a voluta com marcas das ferramentas, mas percebi o refinamento do trabalho, o que fez realmente Da Saló se tornar um exemplo a ser seguido.

Logo depois dele, outro artesão trilhou os mesmos passos, vemos em Paolo Maggini, as mesmas intenções mas com o carater de estética bem mais aprimorado, com certeza o tratamento de madeiras, as formas estéticas, as linhas de pensamento de Da Saló influenciaram toda a luteria Bresciana, e até hoje suas violas são referencia mundial, eu pude ter contato com esta que descrevi, e só posso aplaudir de pé o trabalho deste grande Maestro da luteria.

Bravíssimo Da Saló

luteria Paulistana

A luteria Paulistana, teve em novembro de 2009, um super presente, uma mostra de violinos e violas de inumeros artesãos da Italia, entre eles os conhecidos Gio Batta Morassi e Alessandra Spadoni.
Eu tive o prazer de pariticipar deste evento desde seu primo dia, tive contato com os Liutaios que vieram, trabalhei como liutaio convidado, interprete, além de ter a experiencia divina de conversar com essas pessoas sobre luteria.
Recebi uma carta de recomendações do instituto de Cremona, além de ter recebido otimas criticas de meus trabalhos pelos liutaios presentes no evento.
fico feliz por ter alcançado mais este bem, que só o Deus Todo-poderoso poderia ter me ajudado.
sou grato a ele e a vocês todos pela ajuda.
viva a arte
agradecimentos aos amigos Italianos
Robert Gasser (Cremona)
Carlos Roberts (Cremona)
Roberta Damiani (Cremona)
Fabricio Di Pietrantonio (livorno-Toscana)
Fabio Nicotra (Palermo)
Bravo!!!

luteria no Brasil

Luteria no Brasil

A arte de construir instrumentos de cordas friccionadas tem uma tradição muito antiga, existem indícios de instrumentos de arco na china e no oriente médio, mais o ápice da historia da arte de construção desses instrumentos se deu na Europa dos séculos XVI – XVIII, na Itália e na França da renascença houveram muitos construtores de instrumentos de arco que hoje chamamos de “instrumentos Barrocos”, mas o cume desta subida em busca da perfeição só foi encontrado no século XVIII na cidade de Cremona - Itália, onde os artesãos buscavam não apenas o aprimoramento do instrumento funcional, mas sim também a perfeição sonora dos mesmos, os mestres liutaios cremonenses criaram uma escola de construção muito funcinal, que até hoje não foi superada, abriram as portas dos laboratórios para aprendizes, ensinaram seus filhos, fazendo de Cremona um reduto de artesãos renomados, famílias inteiras se dedicaram a arte de construção de instrumentos de arco, de lá surgiram artistas renomados como os das famílias Amati, Guarneri, e Stradivari.

Na França, Alemanha e Tirol, a tradição era parecida, mas não obteve resultados tão concretos como os de Cremona, que ate hoje é o pólo desta arte no mundo.

No Brasil também houve bons construtores de instrumentos de arco, desde o império onde o imperador D. Pedro II era admirador da arte, e tinha bons instrumentos, tais como cravos e violinos em sua coleção.

Mais indo ao que interessa, tivemos uma vasta gama de liutaios no Brasil, alguns conseguiram chegar a carreiras internacionalmente plausíveis, o Rio de Janeiro do inicio do deste século haviam liutaios bem conceituados, muitos deles trabalharam na Europa, fizeram carreiras dentro do país, vou citar alguns nomes dos conceituados liutaios do Brasil, Guido Pascoali, Gustav Jansen, Enrico Zottolo, Vicenzo Lo Turco, Luciano Rolla, Ciro Herreira (este ainda vivo, mantem a tradição), entre outros mais.

Nesse aspecto o Rio de Janeiro foi a cidade mais prospera ate a metade do século XX, mais depois da morte de artesãos como Lo Turco e Pascoali, a arte carioca foi perdendo seu estimulo, hoje o Rio tem muitos luthiers de categoria, mais o numero era muito maior no inicio do Século. Esta medalha hoje em dia esta com a cidade de São Paulo, que conta com inúmeros profissionais gabaritados na área, e que fazem juz ao nome “artesão” pois a arte da luteria em São Paulo vem crescendo a cada dia, conta com muitos profissionais que estudaram fora do país e até receberam prêmios internacionais com seus instrumentos, São Paulo hoje não é somente o pólo da musica erudita no Brasil, mas também é o pólo da arte da construção de instrumentos.

Outra cidade muito interessante é a cidade de Tatuí que conta com um curso de construção que foi idealizado pelo maestro liutaio Enzo Bertelli, já tem formado inúmeros luthiers que se espalharam pelas Américas.

O Espírito Santo também entra para o hall de estado vasto em luteria, a pequena cidade de João Neiva, por exemplo, tem na minha opinião a melhor escola de luteria do país, e tem desenvolvido um trabalho extremamente brilhante com seus alunos, trazendo de fora professores e abrindo margem para a crescente produção de ótimos instrumentos, em João Neiva eu destaco três grandes liutaios Vinicius Fachenetti, Paulo Mouta e Gedson Bravin.

O Brasil tem com certeza o maior numero de luthiers da América do Sul, talvez devido a ser um país de grande território, nas Minas Gerais também existem bons liutaios, em Belo Horizonte se destacam Carlos Jorge de Oliveira, Correia, e Karl.

Em Brasília temos Tullio Lima.

Se fossemos ficar falando sobre os atuais luthiers teríamos espaço pra muitos assuntos nessa matéria, mas voltando ao meio do século XX, em São Paulo tínhamos uma vasta classe de profissionais da área, talvez foi a parte mais produtiva do século XX, tínhamos aqui mestres como Bevenutti, Enzo Berteli, ate Guido Pascoali teve seu atelier em São Paulo, e outros luthiers bons que ficaram no anonimato, nos anos 80 se refez mais uma vez a ascensão da lutheria Brasileira em São Paulo, tínhamos aqui grandes artesãos dos quais citarei os que mais admiro, João Cruz (que logo se mudou para NY), João Rossi (chamado Stradivarius do Ipiranga), Mario Agrejo ( que na verdade ainda é um grande colecionador e formulador de vernizes), Jayme Landin (restaurador), entre muitos outros.

Os anos 90 foi produtivo tbm, iniciou-se uma nova faze na luteria brasileira, podemos citar que entre os anos 90 e os dias de hoje, houve uma grande preocupação com pesquisas e um grande crescimento de construção, os luthiers começaram a sair do país para poder aperfeiçoar sua arte, dos anos 90 pra cá eu estimo um crescimento de 70 % no numero de profissionais sérios do Brasil, e para encerrar a matéria vou citar uma lista, de amigos que são grandes artistas em minha opinião.

Rudson Di Cavalcanti (SP), Saulo Dantas Barreto (SP), Nilton Camargo (RJ), Paulo Mouta (ES-CE), Gedson Bravim (ES), Fabio Vanini (SP), Rafael Sando (SP), Paulo Tavares (SP), Ciro Herreira (SP), Francisco Silva (archetaio-SP), Jayme Landim (restaurador SP), Luigi Bertelli (sp), João Cruz (SP), Carlos Jorge de Oliveira (BH), Alessandro Baggio (RP), Leandro Mombach (PR), Tullio Lima (DF), Luiz Amorim (Curitiba), Ivan Labussiere(SP), Paulo Parlagrecco(SP).

Rudson Di Cavalcanti.